Para nosotros, preservar significa ser contemporáneos

Eva Prats nació en 1965 en Barcelona. Se graduó en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB) en 1992 y trabajó en el estudio de Enric Miralles durante nueve años. Lo dejó en 1994 para crear un estudio con un amigo tras ganar el Concurso Internacional de Vivienda EUROPAN III (el proyecto se construyó más tarde). Ricardo Flores nació en Buenos Aires, también en 1965. Se licenció en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA) en 1992 y posteriormente realizó un Master en Diseño Urbano en la ETSAB en 1993-94, graduándose en 1996. Trabajó con Miralles durante cinco años, coincidiendo un año con Eva mientras estudiaba en la ETSAB. Ricardo se incorporó al estudio de Eva en 1998, cuando iniciaron su estudio conjunto. Para entonces ya eran pareja desde hacía tres años. Después de muchos años de práctica, ambos arquitectos completaron sus doctorados - él en ETSAB en 2016 y ella en RMIT en 2019.

Flores & Prats son conocidos por sus fascinantes proyectos de rehabilitación adaptiva de edificios que se desarrollan de manera sorprendente y reconfortante en la medida en que los arquitectos deciden negociar entre el pasado y el presente. Esta interacción no es obvia y requiere un examen cuidadoso, ya que el resultado se sintetiza a fondo y está lleno de momentos que son seductores, incluso sorprendentemente alegres. Entre los proyectos más aclamados de los arquitectos se encuentran el Museo Mills (Palma de Mallorca, 2002), el Centro Cultural Casal Balaguer (Palma de Mallorca, 2016) y la Sala Beckett (Barcelona, 2016). 
Sobre esta última, los arquitectos me dijeron: "Es un proyecto donde se encuentran la mayoría de nuestras ideas."

Vladimir Belogolovsky (VB): He leído que trabajan en un precioso apartamento lleno de recuerdos que conserva y en el que excava y pone a prueba sus ideas. ¿Podrían contarme algo más sobre su estudio? 
Eva Prats (EP): Este apartamento nos hace conscientes de las técnicas de construcción preindustrial de finales del siglo XIX. Hay puertas y azulejos antiguos que son muy delicados, bellos e inspiradores. Hay una escalera preciosa con bóvedas catalanas de arcos superpuestos, parecidas a las que Guastavino construyó en Nueva York, pero a una escala mucho menor, claro. Esta escalera es realmente llamativa. Recuerdo que cuando empecé a trabajar aquí, me daba mucho miedo subir. Intentaba caminar con mucho cuidado y cerca de las paredes. [Risas.] ¡Toda la estructura parece tan imposiblemente delgada! No podía entender cómo funcionaba todo. Hay mucha cultura e ingenio en este tipo de estructuras. Sin duda, nuestro edificio nos influye, y ahora nuestros ojos están acostumbrados a muchas técnicas y sensibilidades hermosas que nos encontramos aquí todo el tiempo. A diferencia de otros arquitectos a los que les gusta quitar cosas y sustituirlas por las suyas, nosotros disfrutamos observando lo que nos ofrece este apartamento.

Ricardo Flores (RF): Nuestros ojos se acostumbran constantemente a cómo envejecen las cosas y aprendemos a no interferir en este proceso, que en sí mismo es tan hermoso. La acumulación de historia y huellas diferentes es un activo para nosotros y tratamos de conservar todo lo posible. En este apartamento, la mayoría de las habitaciones han cambiado de usuarios y funciones, pero quedan muchas huellas. Todavía llamamos a algunas de las habitaciones por los nombres de sus antiguos ocupantes y hay elementos que nos recuerdan su presencia. Aceptamos de buen grado lo que heredamos. Y proyectos como la Sala Beckett se benefician de lo que aprendimos y probamos aquí primero. El apartamento es en cierto modo pedagógico para nosotros: nos señala ciertas direcciones que se han convertido en nuestra estrategia general, primero inconscientemente y ahora de forma bastante deliberada. Si sabemos que las puertas viejas pueden ser bonitas, ¿por qué tirarlas y sustituirlas por algo que no tiene carácter? Nos preguntamos constantemente cómo estamos tratando nuestro patrimonio. No podemos seguir demoliendo edificios. Debemos atesorar nuestros recuerdos.

VB: Escribieron un ensayo, " Dibujar sin borrar y otros ensayos (TEORIA E HISTORIA) ". ¿Es sobre su método de diseño?
EP: Se ha publicado recientemente en forma de libro. Trata de nuestro proceso de diseño: dibujar, añadir otra capa de papel vegetal encima, fijarlo con cinta adhesiva y volver a dibujar. Luego otra capa, otro dibujo, y así sucesivamente. Incluso cuando trabajamos con impresiones por ordenador, dibujamos de la misma manera a mano sobre ellas. Este método nos ayuda a volver a dibujar y a proponer una geometría diferente sobre la antigua. Así es como trabajamos y así es como trabajaba Enric, que nos influyó mucho a los dos. Conservamos todas las capas porque podemos volver atrás para ver cómo se ha acumulado todo el proceso. Trabajamos del mismo modo con nuestras maquetas. Están hechas de numerosos elementos que se pueden desmontar.

RF: No borrar los dibujos nos permite llevar un registro de nuestros pensamientos, dudas, crisis y todo tipo de movimientos y pasos, y poder rastrear nuestras ideas y decisiones. No queremos perder la memoria de cómo se fueron logrando las distintas etapas de los proyectos. Nuestro propio archivo es uno de los fundamentos de nuestro estudio. Acumulamos nuestros recuerdos e intentamos volver a utilizarlos. La reutilización adaptativa no es sólo la forma en que se construyen nuestros proyectos, sino cómo se diseñan y conciben. Revisamos constantemente nuestros tubos con dibujos antiguos para ver si nuestras viejas ideas pueden adaptarse y reutilizarse.

EP: Creo que es importante para nuestra disciplina. Incluso desde que era estudiante, recuerdo que borraba algo demasiado y, de repente, perdía el hilo de mis pensamientos. En cierto modo, confiamos en nuestros dibujos.

RF: También es una buena forma de guardar material para la autocrítica a través del análisis y para seguir avanzando. Un lápiz es una herramienta para la crítica. Cuando dejas el proceso a la vista, otros pueden entrar en la conversación como participantes. Si miras los bocetos de Louis Kahn, por ejemplo, puedes ver no sólo las soluciones sino cómo se lograron y a través de cuántas iteraciones. Si sólo se ve el dibujo limpio final, no se sabe cómo llegó a esa solución definitiva. Leer los dibujos del proceso cuenta una historia completa y favorece la participación y una mejor comprensión.   

EP: Nuestras soluciones nunca aparecen desde el principio. Realmente hay que insistir para conseguirlas.

VB: Ustedes dijeron: "El tiempo lento del dibujo a mano hace visibles nuestro pensamiento y nuestros diversos intereses", y en otro lugar: "Utilizamos el dibujo como herramienta para observar y registrar el tiempo, el dibujo nos enseñó a superponer distintas épocas en un mismo documento, haciéndolas convivir". Esta fusión de épocas y la idea de traerlas a nuestro propio tiempo es bastante notable.
EP: Lo disfrutamos. Primero dibujas lo que hay y, de repente, traes un nuevo programa y las cosas empiezan a surgir y a fusionarse. Es una especie de negociación entre el pasado y el presente. Así, lo viejo y lo nuevo trabajan juntos para producir otra cosa, que contiene los recuerdos de usos pasados y nuevos.

VB: ¿Alguna vez incorporan recuerdos y rastros de sus antiguos proyectos a los nuevos?
EP: Claro, por mucho que queramos desarrollar nuevas ideas en cada proyecto, por supuesto traemos nuestros recuerdos y rastros de lo que hemos hecho antes. 

RF: Es inevitable, porque siempre aportamos nuestra propia personalidad a todos nuestros proyectos. Por ejemplo, para nosotros la Sala Beckett es una síntesis de muchos años de investigación, así como de algunos de nuestros proyectos clave construidos anteriormente.

VB: ¿Es la Sala Beckett su proyecto más ejemplar hasta la fecha? ¿Podrían compartir con nosotros alguna lección aprendida?
EP: Es un proyecto en el que se encuentran la mayoría de nuestras ideas. Curiosamente, cuando acabábamos de empezar a trabajar en este proyecto hubo muchas críticas y discusiones, y uno de los críticos, un arquitecto mayor, nos dijo: "No tenéis confianza en la arquitectura contemporánea". [Risas.]  

RF: Pero para nosotros, preservar significa ser contemporáneos. Esta idea está empezando a ser aceptada por los arquitectos más jóvenes. La reutilización adaptativa no es sólo nuestro objetivo hoy en día, pero hace 15 o 20 años trabajar en una renovación se consideraba un proyecto de segunda clase. Muy pocos arquitectos estaban dispuestos a hacerlo. Si no hacías algo nuevo, no te consideraban un arquitecto "de verdad".

EP: Pero este tipo de trabajo nos parecía muy rico. Nunca entendimos por qué los arquitectos no veían el potencial de las reformas. Fuimos muy felices trabajando en ellas desde el principio.

VB: Bueno, ustedes empezaron su estudio en 1998, justo un año después de que Frank Gehry terminara su Guggenheim Bilbao, que sedujo a toda la profesión, así como a municipios, administraciones universitarias y consejos de administración de empresas y museos de todo el mundo. De repente, todo el mundo quería una firma nueva y brillante para que su ciudad se sintiera orgullosa.
EP: A nosotros también nos gustó. Pero justo en el momento de su inauguración visitamos Los Ángeles y vimos su casa de Santa Mónica, que es un proyecto de reutilización adaptativa. Nos sedujo incluso más que Bilbao. Nos gustó mucho, no hasta el punto de que haríamos algo parecido, pero lo disfrutamos.  

RF: Nos imaginamos que todo el mundo en Santa Mónica se volvió loco, pero a nosotros nos encantó. 

VB: ¿Tuvieron la oportunidad de entrar?
EP: ¡No! Había un cartel que decía que el lugar estaba alarmado y que la entrada estaba estrictamente prohibida.

RF: Observamos la casa con mucha atención y fuimos a ver muchos de los primeros proyectos de Gehry, de cuando utilizaba materiales muy rudimentarios como madera contrachapada, metal corrugado y vallas de alambre. Nos sorprendió, pero no nos influyó. Nos gustaba su energía, su pasión y su originalidad. Es algo hermoso con su propia lógica. Fue un placer verlo y se nota que el arquitecto disfrutó diseñándolo y construyéndolo.

EP: Nos gustó la forma en que colapsaba diferentes geometrías. La casa nos recordaba un poco a Miralles. Hay una idea similar de la yuxtaposición de materiales, aunque la articulación sea diferente. Hay una fascinación y una alegría por la estratificación y la acumulación que es similar en el trabajo de los dos arquitectos. Sólo con mirarlo, pudimos ver la verdadera alegría de hacerlo. Aunque no pudimos entrar, hay muchas pistas en el exterior. El lugar es muy extravertido, como los proyectos de Miralles. La casa es muy carismática, lo que probablemente sea un reflejo del carácter de Gehry.

VB: Ambos se doctoraron tras muchos años de ejercicio profesional. ¿Por qué sintieron la necesidad de volver a estudiar? ¿Qué aprendieron de esa experiencia?
EP: Fue Miralles quien me repetía que tenía que hacer el doctorado. Me decía: "Tienes que ir a la universidad". Y yo le respondía: "Pero si acabo de terminar". Él seguía insistiendo. Estoy de acuerdo en que la escuela es un lugar maravilloso para el intercambio, pero cuando terminé mis estudios, realmente quería trabajar. Empecé enseguida mi programa de doctorado, pero no pude seguirlo. Terminé todos los cursos, pero no pude dedicar tiempo a mi tesis. Años más tarde, el RMIT de Melbourne me invitó a hacer un "doctorado práctico", iniciado por el profesor Leon van Schaik. Ese programa tenía reuniones cada seis meses en Europa. Para mí, se convirtió en una oportunidad para reflexionar sobre nuestro trabajo de reutilización adaptativa. Antes aprendíamos cosas con la práctica; ahora puedo pensar en nuestro trabajo con más claridad. Era importante entender que no se trataba sólo de una relación entre el edificio y el arquitecto, sino que también había un cliente, y eso también era una parte muy importante del diseño. Así que hay tres polos. Y en esta relación, el edificio también es importante porque tiene un carácter y no podemos dañarlo. El edificio tiene voz y presencia física. Así que, en cierto modo, cada decisión debe ser aprobada por los tres socios de esta relación. Si no, no podemos avanzar. Nuestras presentaciones se hacían para los paneles que ofrece la escuela y no se sabía de antemano quién iba a venir.

RF: Yo también terminé mi doctorado unos 14 años después de empezar. Y en mi caso, también fue Enric quien me empujó a terminarlo. Una de las razones es que aquí en España necesitas tener un doctorado para poder enseñar, cosa que siempre quisimos hacer. Y tener nuestras prácticas retrasaba nuestras decisiones de comprometernos finalmente a trabajar en nuestra tesis. Fue muy duro para nosotras, pero fue fascinante terminarla. Mi tesis doctoral se centró en la Casa La Ricarda diseñada por Antonio Bonet a través de un proceso de más de 15 años, principalmente a través de correspondencia, que fue diligentemente recopilada por el propietario de la casa y está archivada aquí en Barcelona. La casa se construyó en las afueras de Barcelona en 1963, mientras el arquitecto vivía en Buenos Aires, mi ciudad natal, adonde emigró durante la Guerra Civil española. Fue un hermoso proceso de estudio, que supuso dibujar la casa una y otra vez. Así, la tesis final fue una serie de dibujos y una maqueta detallada.

Lo que aprendí al pasar por este proceso fue a racionalizar todo un enfoque del diseño a través del dibujo, que es exactamente como lo hacemos en nuestra oficina y enseñamos a nuestros alumnos. Se trata de descubrir tu propia fascinación por los lugares que te gustan a través del acto de dibujar, una y otra vez. El dibujo es una forma de pensar, una herramienta para observar y comprender los espacios. No quedaban planos de la casa de Bonet, así que tuve que hacer mis propios dibujos a través de las visitas. También aprendí mucho de su relación con el cliente, que consistía en producir esta obra maestra de casa -a la altura de algunas de las mejores casas de Richard Neutra, Rudolph Schindler o las Case Study Houses, todas en Los Ángeles- y mantener al mismo tiempo una buena amistad. Aprendí mucho de esta experiencia cuando tuvimos nuestros propios proyectos a distancia en Mallorca y Milán.

VB: ¿Y vuestra propia casa? ¿Vivís en una casa diseñada por vosotros? 
RF: Vivimos en un edificio de apartamentos construido en 1937. Es un edificio muy bonito, de hecho, uno de los más elegantes de Barcelona. Es un edificio moderno con geometría curva. El edificio tiene una entrada muy generosa con puertas y fachadas de acero y cristal y una elegante entrada de garaje. Y hay una elegante escalera circular con amplios acristalamientos. 

EP: No hemos tocado mucho nuestro apartamento porque nos gusta tal y como es. Hay intervenciones muy pequeñas. Queríamos preservar la calidad de la luz oriental y los azulejos originales, que son bastante buenos, y no queríamos alterar nada. Teníamos miedo de estropearlo. [Risas.]